Veranstaltungsreihe „Kunst und Kritik“

„Godard glaubt an das Filmbild, ich an die historische Tatsache“ (Claude Lanzmann). Über eine Kontroverse um Bilder, die die Wirklichkeit nicht zeigen dürfen.
Eröffnungsvortrag von Christoph Hesse (Berlin)
Di., 24.04., 20 Uhr, I.G.Farben-Campus der Universität, Raum IG 251, Grüneburgplatz 1.

„Was ist das Kino?“ lautet eine im Zwischentitel eingeblendete Frage in Jean-Luc Godards Histoire(s) du cinéma; gestellt in Anspielung nicht nur auf die Frage des Abbé Sieyès nach dem Dritten Stand am Beginn der Französischen Revolution, sondern auch auf ein gleichnamiges Buch des Filmkritikers André Bazin, ohne den Godard wohl nie im Leben einen Film gemacht hätte. Antwort: „Nichts. – Was will es? Alles. – Was kann es? Etwas.“ Was dieses Etwas sei, das der Film im Unterschied etwa zum Denken und Schreiben vermag, darüber zerbrechen sich Theoretiker die Köpfe, während das Filmpublikum offenbar genau weiß, warum es Bilder und Töne den umständlich vorgetragenen Worten und Gedanken vorzieht.
Godard selbst begann darüber eine Auseinandersetzung mit Claude Lanzmann, der in Shoah gezeigt hatte, was ein Film – vor die scheinbar unlösbare Aufgabe einer Darstellung von Auschwitz gestellt – könne und was nicht. Godard hielt dagegen, Lanzmann habe in diesem Film überhaupt nichts gezeigt. Wie die seither fortgesetzte Kontroverse immerhin zeigt, geht es bei dem gegen Lanzmann erhobenen Vorwurf eines Bilderverbots um etwas anderes als filmtheoretische Spitzfindigkeiten. Der Partisan des Bildes und der des Wortes, wie Godard es nannte, haben sich in vertauschten Rollen schon in den frühen 1970er Jahren zu erkennen gegeben, als Lanzmann ein Bild Israels entwarf und Godard das Wort ergriff, um die von ihm selbst aufgenommenen Bilder der gescheiterten palästinensischen Revolution lesbar zu machen.

„Quälbarer Leib – Adornos kategorischer Imperativ nach Auschwitz und die Kunst“
Buchpräsentation mit Gerhard Scheit (Wien)
Di., 15.05., 20 Uhr, I.G.Farben-Campus der Universität, Raum Casino 1.811, Grüneburgplatz 1.

Es hätte der literarischen „Vernichtungsgewinnler“ (Carl Wiemer) nicht bedurft, um zu verstehen, warum Adorno Sartres Erkenntnis emphatisch zustimmen musste: „Niemand aber sollte auch nur einen Moment glauben, man könnte einen guten Roman zum Lobe des Antisemitismus schreiben.“ Der Umkehrschluss allerdings wäre falsch: Ein Roman gegen den Antisemitismus ist darum noch kein guter Roman.
Es ist nicht die Frage, ob der kategorische Imperativ nach Auschwitz in der Kunst sozusagen ausgeknipst werden kann oder nicht – das ist der Modus der Kulturindustrie (aus: Jurassic Park; ein: Schindlers Liste) –, sondern inwiefern er ihr als Bedingung der Möglichkeit, der Möglichkeit ihrer Autonomie, zugrunde liegt. „Nach Auschwitz ist kein Gedicht mehr möglich, es sei denn auf Grund von Auschwitz.“ (Peter Szondi) Dieser Grund aber ist die potentielle Form des Gedichts oder er ist nirgendwo. Kunstwerke, soweit sie heute ihrem eigenen Begriff noch gerecht werden können – schon darin fällt es schwer, Gedicht, Roman, Musik, Bild … in eins zu setzen, so sehr ist dieses „auf Grund von Auschwitz“ mit dem je eigenen, unübertragbaren Gefüge verschmolzen – sind gleichsam von sich aus „eingerichtet“, dass es nicht sich wiederhole, wenn sie nur endlich beim Wort genommen würden, was weder in der Hand des Künstlers liegt noch an dessen Intentionen unmittelbar abzulesen ist. Die Konstellation gilt in bestimmtem, zu bestimmenden Sinn auch für den Imperativ Kants und den von Marx. Nur: im Ästhetischen wird immer auch die bloße Armatur des Imperativs überschritten, die Abstraktheit seiner Formulierung, in Richtung auf eine Versöhnung, die den Imperativ überflüssig machte. Daher der Eindruck, dass es ihn gerade hier nicht geben könne, er hier nicht zugrunde liegen würde.
Symptomatisch darum, wie man heute Adornos kategorischen Imperativ zumal in den Fragen des Ästhetischen auseinanderbrechen möchte: Wird auf der einen Seite das Moment des Hinzutretenden als „Leibhaftes“ fallengelassen, findet sich auf der anderen auch der Freiheitsbegriff, den ein Imperativ immer schon voraussetzt, unterschlagen.

„Autonomie als Programm. Über die Anfänge der neuen Musik bei Beethoven und Berlioz“
Tagesseminar mit Clemens Nachtmann (Graz)
Sa., 02.06., 13-18 Uhr, Raum 20/21 im Gebäude 2 der Fachhochschule, Nibelungenplatz 1. Um eine Anmeldung unter prozion@gmx.de wird gebeten.

Musikwissenschaftler denken einen ihrer bevorzugten Gegenstände, die Musik in der Epoche der harmonischen Tonalität, ebenso wie die Ökonomen den ihren, die Wirtschaft: nämlich als ein „an sich“ harmonisches Ganzes, in dem alle Widersprüche sich am Ende gegenseitig ausgleichen und der deswegen nur durch äußerliche, „hinzutretende“, Faktoren in die Krise geraten kann. Die harmonische Tonalität jedoch ist gerade kein mit sich identisches, in Selbstbestätigung verharrendes, sondern ein nicht-identisches, seine eigene Auflösung vorantreibendes System musikalischer Beziehungen: eben ein fundamentaler Krisenzusammenhang. Wenn Ludwig van Beethoven in seiner Musik nach einer zentralen Beobachtung Adornos „Tonalität aus subjektiver Freiheit reproduziert“, dann führt dieses reine musikalische Auskonstruieren elementarer tonaler Grundbestimmungen deshalb virtuell und doch bereits hörbar bereits an die Grenzen jener Tonalität, die als solche dann am Ende des 19.Jahrhunderts tatsächlich außer Kraft gesetzt wird.
Auf der Musik Beethovens liegt der erste Schwerpunkt des Vortrages, weil sie einen musikgeschichtlichen „point of no return“ und virtuell bereits den Umschlagspunkt zur musikalischen Moderne markiert. In der 3.Symphonie, der sogenannten „Eroica“, namentlich im ersten Satz, gelingt es der Kunstform Musik, am Beginn des bürgerlichen Zeitalters zum ersten Mal in der Geschichte das ungeschmälert einzulösen, was doch seit jeher eine ihrer Grundbestimmungen ist, „weiterzugehen, ein Neues zu werden, sich zu entwickeln… Seit Musik existiert, war sie der wie immer auch ohnmächtige Einspruch gegen Mythos und immergleiches Schicksal, gegen den Tod selber.“ (T. W. Adorno) In Beethoven etabliert sich ein neues emanzipatorisches Zeitgefühl und Zeitbewußtsein, das nichts Gesetztes – kein Motiv, kein Thema, keinen Klang – unbefragt stehen und sich ausbreiten läßt, sondern es durch „Arbeit“ zur fortwährenden Entäußerung, zum permanenten Gestaltwandel anstachelt; was der Musik qua Existenzform als Zeit-Kunst ohnehin zukommt, wird hier auskomponiert: ihr Prozeßcharakter, der nur deswegen an ein Ende kommt, weil die Musik nun einmal auch aufhören muß, „an sich“ jedoch auch weitergehen könnte. Musik wird hier aus ihrer materialen Beschaffenheit heraus, nicht durch Parolen, Programme oder ihr äußerliche weltanschauliche Behauptungen zu einer Spiegelung gesellschaftlicher Vorgänge, indem sie diese überschreitet: einer Spiegelung der bürgerlichen Gesellschaft, die nach Marx nur existieren kann, indem sie ihre eigenen Produktionsbedingungen fortwährend umwälzt.
Radikal prozeßhafte Musik, wie sie in Beethovens „Eroica“ auf unwiderstehlichste Weise realisiert ist, befreit die Musik von dem ihr konstitutiv fremden Zwang zum Verharren und bringt das musikalische Material zum ersten Mal „zu sich selbst“ – und doch gelingt ihr die Versöhnung des Einzelnen und des Allgemeinen nicht bruchlos: gerade in den auftrumpfenden und beschwörenden scheint etwas von der Gefährdung und der Angst des Subjekts auf, die es im scheinbar so ungebrochenen „Hochgefühl“ umtreibt.
Für Franz Schubert und Hector Berlioz, deren Komponieren in Zeitgenossenschaft zu Beethoven bzw. sich unmittelbar nach seinem Tod entfaltet, ist diese fragile Versöhnung bereits technisch unmöglich geworden. Beide bewahren den von Beethoven etablierten Stand der Musik gerade dadurch, daß sie ihn nicht konservieren, sondern eingreifend verändern. Namentlich in Berlioz´ Musik, deren Reflexion den zweiten Schwerpunkt des Vortrages bildet, explodiert die musikalische Moderne „im Nu“ noch auf dem Boden der Tonalität. In seiner Musik wird die prozeßhafte Entäußerung des Transzendentalsubjekts in der Zeit, dessen Apologie Beethoven betreibt, durchsichtig aufs empirische Subjekt, wie die literarischen „Programme“ zur seiner Musik bezeugen – ein Subjekt, das die Zeit nicht mehr als linear fortschreitende und sinnerfüllte, sondern als eine Folge von Schocks und disparaten Ereignissen erlebt, die Berlioz etwa mit höchst avancierten musikalischen Schnittechniken und kühnen Überblendungen verschiedener Zeitmaße auskomponiert. Insbesondere in seiner Stellung zur Zeit ist Berlioz seiner Zeit weit voraus und deshalb so gut wie Beethoven, den er beerbt, ein Zeitgenosse. Die Musik beider ist, wie darzustellen sein wird, eine „mit Jetztzeit erfüllte“.

„Lob der Kulturindustrie“
Abschlussvortrag von Jan Gerber (Halle)
Fr., 06.07., 20 Uhr, Café Kurzschlusz im Gebäude 5 der Fachhochschule, Nibelungenplatz 1.

Wer eine zeitgenössische Ausstellung, Theateraufführung oder ein Konzert besucht, muss mit dem Schlimmsten rechnen: Die Ausstellungen warten mit den immergleichen Installationen aus Metallschrott, Plastik-Holz-Kombinationen oder flimmernden Bildschirmen auf. Das Theater kommt nicht ohne die permanente Kritik des Dreiklangs aus Medien, Konsum und Globalisierung aus: Es präsentiert sich als kunstgewerbliche Variante der Occupy-Bewegung. Und zeitgenössischen Konzerten gelingt es sogar, den Anspruch der Neuen Musik zu verhunzen – wenn etwa der Starschlagzeuger Martin Grubinger bei seinen Massenevents ein Potpourri aus Schlager, Neuer Musik, Swing, Jazz, Klassik, Welt- und Volksmusik zum Besten gibt. Die zeitgenössischen Kunstwerke sind weder eine Allegorie „scheinlos gegenwärtigen Glücks“, die ihre Sprengkraft, wie Adorno schreibt, gerade daraus zieht, dass sie mit der „tödlichen Klausel des Schimärischen“ behaftet ist: „dass es nicht ist“. Noch findet ein Abarbeiten an der Erfahrung von Leid statt. Stattdessen werden die Verhältnisse bestenfalls verdoppelt. Vom Wahrheitsanspruch des Kunstwerks, der im besten Sinn autoritär war, bleibt nur der Größenwahn des Künstlers – des Malers, Regisseurs, Autors usw. –, der sich in der Regel entweder als Ratgeber des Staates oder gleich ganz als prospektiver Philosophenkönig geriert. Die einschlägigen Produkte ziehen ihren politischen Gehalt weniger aus der Materialgestaltung als aus den aufdringlichen Bekenntnissen ihrer Macher. Selbst die wenigen Werke, die sich dieser Entwicklung entziehen, verdeutlichen aufgrund ihrer schreienden Marginalität, wie sehr die Kunst auf den Hund gekommen ist. So hat sich die Mehrzahl der zeitgenössischen Kunstwerke längst ununterscheidbar von den Produkten der Kulturindustrie gemacht. Es gibt allerdings einen Unterschied: Fernsehen, Kino und Popmusik liefern die Verdopplung der Realität, mit der auch die einschlägigen Theateraufführungen oder Ausstellungen aufwarten, bei aller dringend erforderlichen Kritik in einer anspruchsvolleren Weise. Sie erheben im Unterschied zum zeitgenössischen Kunstbetrieb zumindest noch den Anspruch, das Publikum zu unterhalten. Dieses Amüsement scheitert zwar notwendigerweise. Dennoch ist selbst jede Folge des Marienhofes, der Verbotenen Liebe oder des Großstadtreviers – ganz zu schweigen von den Produkten der viel geschmähten amerikanischen Kulturindustrie – zumindest unterhaltsamer als die neuesten Werke Daniel Kehlmanns, Günther Grass’, Claus Peymanns oder Neo Rauchs.

Veranstalter: Autonome Liste Café Kurzschlusz, Initiative Studierender am I.G.Farben-Campus & Prozionistische Linke Frankfurt.
Unterstützer: AStA der Universität Frankfurt, Bund Deutscher PfadfinderInnen & Jüdischer Jugend- und Studentenverband Hessen.

Weitere Informationen unter: www.prozion.de

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